Bernhard, Kipling, la obra maestra y su destinatario ideal

Imaginemos que Franz Kafka no muere el 3 de julio de 1924 en Kierling; imaginemos que, recuperado de la pulmonía y de la tuberculosis, pero no de los achaques, ni de la sombra amenazadora de otras enfermedades, reales o no, decide suicidarse algún tiempo después. Imaginemos que el intento suicida no funciona –y aquí cada uno puede detenerse cuanto quiera en imaginar las circunstancias concretas de ese suicidio fallido-, y que, producto del fracaso de la enfermedad en llevárselo, y del personal fracaso en alcanzar la muerte por propia mano, Kafka se vuelve cínico sin dejar de ser trágico. Imaginemos que decide, entonces, dar un giro a su literatura: en vez de seguir erigiéndole magníficos monumentos al miedo, ahora quiere diseccionarlo, observarlo de cerca, de lejos y otra vez de cerca, convertir al miedo en un objeto de laboratorio. Imaginemos que se plantea, para ello, incorporar ciertos cambios estilísticos, y que sólo entonces repara en su contemporáneo Proust. En la reconstrucción circular del pasado que hace éste, esa reconstrucción especulativa y sensible a los detalles, nuestro imaginado Kafka encuentra dos cosas, que empieza a aplicar en su propia obra: una implacable sistematicidad, disfrazada de deriva libre, y un ritmo. Imaginemos, entonces, a este Kafka cínico-trágico, sistemático-rítmico, diseccionador del miedo, y tendremos la aproximación más cercana posible a Thomas Bernhard.

De entre el acopio de desesperaciones lúcidas que trata Bernhard en sus obras, la novela Corrección (1974) es, quizá, el muestrario emblemático. Son varios los temas allí abordados: la familia como el obstáculo inicial que impide al sujeto una comprensión cabal de la realidad; la ciencia y el arte como hermanos que alzan la cabeza por sobre la indiferente vulgaridad del mundo; el suicidio como una tentación más cercana a la espera paciente que al arrebato; la distancia como clave para entender a quienes nos abruman desde cerca; y, en general, la tan común dificultad para comunicarse, para entender a los demás y para ser entendido, una dificultad que, en algunos casos, aparece como imposibilidad de origen. El eje articulador del libro, sin embargo, es otro tema: el hombre que se retira o prescinde de casi todo para abocarse a la creación de algo que el resto del mundo considera insólito o absurdo. Aquí encontramos un tópico caro a la literatura y a la historia de la literatura, a las artes y a la historia de las artes: el creador que se somete a la incomprensión o al escarnio, incluso al abandono de los afectos más esenciales, porque la obra maestra que está haciendo nacer así se lo exige.

Roithamer, protagonista de Corrección, hombre de ciencia, pero también sensible al arte, a la filosofía, a la música, decide construir un cono perfecto en el centro exacto de un bosque: el primer cono habitable en la historia del mundo. Roithamer ha decidido que allí debe habitar su hermana, sólo ella y nadie más nunca. ¿Inspiración, capricho, arbitrariedad? Los tres conceptos son, después de todo, hermanos semánticos: casi siempre están naciendo cosas desde ellos, casi nunca algo que pueda cotejarse con la palabra perfección. La clave de la gran obra no está en su germen, sino en el involucramiento total. Una vez concebida la idea, se debe trabajar en cuerpo y alma en ella, al costo que sea; entonces la idea va cobrando vida, y así es como, según Roithamer, “la idea exige de nosotros que la realicemos, exige ser llevada a la práctica y no cesa de exigir de nosotros su realización”.

La mayor parte del mundo puede, y debe, ser ignorada mientras el creador acomete su obra incomprensible; falta, sin embargo, un elemento más para que esa obra se concrete, un elemento esperanzador que impida al creador abandonar del todo su vínculo con el mundo: la existencia de un destinatario ideal. En El jardín de senderos que se bifurcan (1941), clásico cuento de Borges, se nos cuenta que Ts'ui Pên, gobernador del Yunnan, en China, “renunció a los placeres de la opresión, de la justicia, del numeroso lecho, de los banquetes y aún de la erudición y se enclaustró durante trece años”, para dejar, a su muerte, una obra incomprensible, una novela caótica que generó estupor y vergüenza entre sus allegados.  No eran ellos, sin embargo, los destinatarios ideales de Ts'ui Pên. “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan”, declaró el ex-gobernador, en una escueta carta-testamento. Fiel al espléndido desapego que instruyen las doctrinas orientales,  Ts'ui Pên enfocó la recepción de su obra en el futuro conjetural; probablemente entendió que el destinatario ideal no tiene porqué ser alguien concreto, sino apenas una sombra funcional, una hipótesis que el tiempo comprobará o refutará, cuando el creador ya no exista y esa comprobación o refutación ya no importen. Desde luego, no ocurre lo mismo con Roithamer: sólo existe para él un destinatario ideal, una sola persona que comprenderá su magna obra y que, por ende, la merecerá, una sola persona que será salvada del mundo por esa magna obra y que al mismo tiempo salvará al creador de perderse por completo para el mundo. Esa persona es, por supuesto, su hermana.

Desmesurado en su rechazo a todo lo que es distinto a él, Roithamer sólo puede concebir un destinatario ideal en la persona a la que considera más parecida a sí mismo. Ha estudiado con detención a su hermana, afirma, tanto en lo intelectual como en lo emocional, y ha llegado a la conclusión de que ese cono que él construye, exactamente ese cono, debe conducirla a la felicidad suprema. Si el equilibrio de todo creador es frágil, el de Roithamer es fragilísimo: se ha impuesto lograr una versión demasiado específica del absoluto. Ante cualquier resultado que no sea, en total plenitud, esa felicidad suprema de su hermana, se derrumbarán obra y creador.  

Así pues, la gran obra debe ser para o por alguien: un destinatario ideal elegido con desesperación férrea, como hace Roithaimer, o un apenas bosquejado fantasma del futuro, como parece ser la opción de Ts'ui Pên. Por lo demás, a un destinatario ideal de carne y hueso se le puede inventar, revistiendo con un aura bendita a una persona cualquiera, y convirtiéndola, de este modo, en alguien fatalmente necesario. Éste último es el camino que siguió Wressley, protagonista del cuento homónimo de Kipling, incluido en Cuentos de las Colinas (1888). Wressley es un hombre solitario y sobrio, abocado por completo a su trabajo, en la administración británica de la India; lo envuelve la modesta fama de manejar bastante información sobre los rajás de la India Central y sus sistemas de gobierno. Un día, con la arbitrariedad usual en estos casos, se enamora de una muchacha frívola con la que no tiene nada en común. Entusiasmado, comparte con ella el tema que lo apasiona; la muchacha, bien advertida por su madre, finge interés, ya que la renta que percibe Wressley lo transforma en un aceptable candidato a marido. Convencido de que un hombre debe poner a los pies de su dama, “en forma reverente, los mejores productos de su ingenio y de su carrera”, Wressley decide escribir una obra maestra: el máximo estudio histórico, político, social, genealógico y etnográfico que jamás se haya escrito sobre los rajás de la India. Al igual que Roithamer, siente la necesidad imperiosa de que su obra exista, para entregársela a su destinataria ideal.

Durante un año, Wressley prescinde de todo lo que no sea la elaboración de su obra: opera en él una fuerza que va más allá de sus posibilidades normales. Cuando termina, lleva el libro ante la muchacha. El desenlace es el siguiente:

“-¡Oh! ¿Qué me ha parecido su libro? ¡Pero si es todo sobre esos bárbaros rajás! No lo entiendo.

Wressley, el experto del Ministerio de Relaciones, quedó deshecho, aplastado, no exagero, con la respuesta de aquella frívola muchacha. Todo lo que acertó a decir débilmente fue:

-¡Pero...pero si es mi magnum opus, la quinta esencia de mi vida!

Miss Venner no sabía lo que significaba magnum opus. En cambio, estaba enterada de que el capitán Kerrington había ganado tres premios en las últimas carreras..."

Wressley necesitó enamorarse, o creerse enamorado –en estricto rigor, no existe diferencia entre estos dos estados-, para crear su obra maestra; terminada la obra, puede ver con claridad el abismo que se extiende entre él y la persona que eligió como destinataria ideal. Así también Roithamer, cuando ha terminado de construir el cono, comprueba algo que siempre sospechó, algo que eligió no ver mientras trabajaba en su objetivo: su hermana detesta la obra que le ha sido dedicada; aún más, el estado de salud de su hermana rechaza el cono de la manera más enfática posible. Ni Wressley ni Roithamer pueden recuperarse de esta constatación brutal: ambos se derrumban, cada uno en la medida proporcional en que se ha entregado, cada uno en relación a lo que ha perdido. Por supuesto, a ambos les queda la obra, pero, toda vez que ésta ha sido rechazada, han disuelto todo apego con ella. El cono ha sido condenado a podrirse sin prisa en manos de la naturaleza, a espaldas para siempre de los seres humanos; los ejemplares del libro de Wressley son condenados a podrirse de inmediato, arrojados al agua, salvo uno solo, cuya condena es juntar polvo en el fondo de un cajón.

¿Podrían haber sido las cosas distintas? Imaginemos a la hermana de Roithamer viviendo feliz en el cono, y a Roithamer visitándola cada tanto tiempo, más o menos resignado a la ocasional presencia de uno que otro fotógrafo, de uno que otro curioso; imaginemos a Wressley casado y entregado por completo a la sólida planicie que apuntalan el matrimonio y el trabajo, cada vez más extrañado y más extraño ante una obra maestra que, dos o tres veces al año, le hace recibir cartas admiradas de excéntricos monotemáticos que ya casi no le recuerdan al excéntrico monotemático que él mismo fue. Ambos, Roithamer y Wressley, aplacados, tranquilizados, apaciguados en compañía de esas destinatarias ideales que, inevitablemente, ya no pueden tener la trascendencia que antes tuvieron, porque han dejado de ser el motor de una idea total en marcha. Nada nos impide sospechar que ese apaciguamiento es, en algún sentido, la felicidad; nada nos obliga a dictaminar que lo sea. Al fin y al cabo, no es la felicidad de una o dos personas el parámetro para juzgar una obra maestra. Más allá de la felicidad, prescindiendo de ella o a través de ella, según el caso, el vínculo entre creadores y destinatarios ideales ha conducido a algo mayor, total, escalofriante; algo que siempre ha corrido el peligro de no concretarse, y que, sin embargo, merece ser calificado de irrevocable. “El ejecutor de una empresa atroz debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado”, afirma Yu Tsun, el quizá no tan indigno bisnieto de Ts'ui Pên, en El jardín de senderos que se bifurcan. Una obra maestra, qué duda cabe, es una empresa atroz. Y tan irrevocable como el pasado. 

Esteban Aguayo Sepúlveda 

Personajes Suicidas I: Kirilov

“La gente se mata por miedo, pero también por miedo sigue viviendo”

F.Dostoievski

El personaje Kirilov, el más terrible de los demonios descritos por Dostoievski, es un personaje imposible. En él la locura se desarrolla como un tumor imparable. No es una locura que se deba a la privación del juicio o del uso de la razón, ambas aptitudes parecen incluso exacerbadas en él. Las acciones de Kirilov, concentradas y fijadas de antemano, causan sorpresa por su carácter anómalo, carente de redención. Nos encontramos ante un loco cuya locura es deudora de un profundo análisis, que parece cortar a la realidad en dos, y nos fuerza a dudar de la supuesta cordura de las tradiciones humanas.

Para Dostoievski la sociedad y los seres humanos están condenados. La vida es dolor y miedo y por ello se interpreta en esos términos. Pero ante la certeza de ello, el escritor que estuvo a un paso de la disolución completa, a un paso de que lo fusilaran, parece no encontrar una motivación o inquietud más preeminente o elevada que la de intentar revertir el orden de las cosas. ¿Puede salvarse la humanidad? La inquietud parece permear toda su obra, en algunos cuentos como “Sueño de un hombre ridículo” o en la interpolación de “El gran inquisidor” en “Los hermanos Karamazov” se hace la interrogación de forma explícita.

La tentativa de respuesta que nos encontramos en los cuentos mencionados y en el mismo Kirilov nos traslada a la figura del mesías. De esa forma la interrogación muda su aspecto hasta convertirse en la siguiente: ¿puede alguien salvar a la humanidad? Aquello que el genio ruso pretende abolir con sus mesiánicos personajes es el miedo. Un monsruo que resulta sencillo señalar y cuyos tentáculos oprimen a todos y cada uno de los seres humanos, pero que al fin y al cabo necesita de la víctima, necesita de ese ser indispensable a quien atemorizar. Y al hacer de la vida “dolor” y “miedo”, el monstruo debe estar ligado a alguna aptitud cotidiana que se repita constantemente. Dostoievski reconoce al monstruo y lo señala sin miramientos, aquello que los seres humanos temen, aquello que les impide ser felices es el “libre albedrío”:

“Todos son desgraciados porque temen hacer un acto de voluntad. El hombre ha sido hasta ahora tan infeliz y tan pobre porque ha tenido miedo a manifestar el punto supremo de su albedrío ”

-Los Demonios-

Podemos vislumbrar a la felicidad como la ausencia total de miedo y como el lugar por ende en donde los hombres son enteramente libres. Ante la claridad del razonamiento uno debe hacer frente a la realidad de los hechos: todas las tradiciones culturales y en definitiva toda la historia se estructuran en el miedo. El miedo también se percibe como un velo que impide ver la conformidad del cosmos. “Todo está bien”, nos dice Kirilov, “Todo”. El hombre parece desdichado porque en realidad desconoce que es feliz. El miedo al porvenir impregna todo lo que se inscribe en un proceso temporal, de manera que cuando todo hombre alcance la felicidad el tiempo dejará de existir. Ya no hará falta. Dado que el tiempo no es un objeto sino una idea meramente se extinguirá de la mente. La felicidad tal como la presenta Dostoievski en Kirilov se asemeja a visiones contemplativas como la descrita por el vedanta, o la reestructuración kantiana del mismo que realiza Schopenhauer; en quitar el velo de Maya destruyendo para siempre la división entre sujeto y objeto, en destruir el principium individuationis e identificarse con el Todo, en agradecer el mero devenir:

“Yo rezo a todo. Si veo una araña andar por la pared, la contemplo y le agradezco el solo hecho de andar”

-Los Demonios-

El mesías parece querer liberar al pueblo oprimido de la desdicha y la penuria, y para eso su propuesta es siempre la misma. En “El gran inquisidor” se plantea lo siguiente: ¿Que sucedería si el mismo Jesús retornase a la Tierra? Exactamente lo mismo que cuando vino la primera vez, acabaría siendo asesinado por los hombres, por el miedo a la libertad de los hombres:

“Quieres presentarte al mundo con las manos vacías, anunciándoles a los hombres una libertad que su tontería y su maldad naturales no le permiten comprender, una libertad espantosa, ¡pues para el hombre y para la sociedad no ha habido nada tan espantoso como la libertad!(...) Tú no quisiste privar al hombre de su libertad y repeliste la tentación; te horrorizaba la idea de comprar con panes la obediencia de la Humanidad”

-El gran inquisidor-

Y Dostoievski sugiere constantemente que los hombres en masa prefieren los panes, que el miedo a la libertad es mayor que cualquier cosa. ¿Qué desea cualquier ser humano corriente? Estabilidad, permanencia, que el torrente frenético que es la vida tenga la sensación de estatismo. Eso es miedo a la libertad. Un miedo que es conocido por los hombres, denunciado por mentes lúcidas, Nietzsche, Fromm, Krishnamurti y como es evidente de suyo el mismo Dostoievski. Ese miedo y el control sobre los seres que posibilita es lo que impide que pueda haber una Humanidad. Una de las ideas más revolucionarias que encontramos en “Crimen y Castigo” es que la Historia de la Humanidad es una historia de caprichos, de espíritus osados que se ubican por encima del resto. ¿Cómo lo hacen? Simplemente soportando la culpa dado que no temen las consecuencias de sus actos.

Los aspectos mesiánicos en Kirilov se ligan con la extravagancia y exageración propias de un ruso. En efecto él es feliz, a diferencia del resto de demonios y de seres que pueblan el mundo, porque no tiene miedo. Para Kirilov eso que temen tanto los hombres, la libertad, es su atributo divino. Y la máxima certeza va ligada a un comportamiento delirante que pretende sustraer a toda la humanidad del miedo. La locura se muestra en su modus operandi, ¿cuál es la estrategia que tiene Kirilov para tan magna tarea? Cometer un acto sumo de libertad, un suicidio consciente. Un suicidio para probar la libertad divina de los seres humanos. Decidir cuando morir para sublimarse así a las leyes de la naturaleza.

“Me mato para demostrar mi rebeldía y mi nueva y terrible libertad”

-Los Demonios-

Con ese acto rotundo y sumamente concienzudo Kirilov se convertirá inmediatamente en Dios. Para nuestro suicida genuino no existe una idea más alta que el ateísmo. Si Dios no existe yo soy Dios; porque si Dios existe toda la voluntad es de él y nadie podría escapar a su voluntad, pero si no existe toda la voluntad recae en nosotros y estamos obligados a mostrar nuestro libre albedrío. La necesidad de amparo de los hombres los ha conducido a inventar a Dios para vivir y no suicidarse.

“Comprender que no hay Dios y no percatarse de que uno mismo se ha convertido en Dios representa un absurdo (…). Si lo comprendes, tú eres el soberano, y ya no te matas a ti mismo, sino que vivirás en la mayor de las glorias. Pero uno, el que lleva la prioridad, ha de suicidarse forzosamente, pues, de no ser así, ¿quién marcaría la pauta y quién lo demostraría? Yo me mataré sin falta, para dar ejemplo y demostrarlo”

-Los Demonios-

Pero su ejemplo aleccionador se difumina en la idealidad. Lo hace sin propagandas, sin aclamaciones, en un lugar anodino. Dostoievski pareciera engendrar la reflexión de esa forma, introduciendo la verdad en un personaje desesperado, en la locura de un personaje imposible. El delirio mesiánico se delata en ese deseo de prioridad. No hay ningún rastro de necesidad en ello. La sentencia de Kirilov está en boca del auténtico demonio de la obra, la personificación de la altanería y la superficialidad, el vulgar Piotr Stepánovich, que le dice:

“No es usted quien ha devorado la idea, sino la idea la que lo ha devorado a usted”

-Los Demonios-

Mariano Liberal Alveolite

Literatura, locura y muerte: Jesucristo, precursor de Don Quijote

Una tarde, después de comer, conversaban Borges y Bioy sobre Jesucristo como personaje literario. Comentaban, de memoria, pasajes de los cuatro evangelios; no tardaron en reparar en algo que les causó curiosidad y extrañeza: muchas veces, el lector ve a Jesucristo incurrir en acciones y reacciones inesperadas, pero, pese a ello, el carácter y la psicología del personaje siempre parecen coherentes. Altanero, místico, iracundo, generoso, demagogo, compasivo, Jesucristo tiene algo que lleva al lector a seguir adelante con él, aunque a veces nos abrume, aunque a veces nos aburra; también nos abruma y nos aburre muchas veces Don Quijote, y no podemos dejar de acompañarlo en su aventura. El imán que nos hace seguir a ambos es el mismo, y es inequívoco. Los dos se dejan llevar a esa isla de interpretaciones asociales que llamamos locura: uno cree ser el hijo de Dios, el otro, un sin par caballero andante. De allí, de la locura, viene también ese carácter que aparenta ser homogéneo en lo heterogéneo, y que llamó la atención de Borges y de Bioy: nada parece casual, nada parece inconsistente en una personalidad cobijada en ideas fijas que pugnan contra el mundo.

El lector es un morboso: viaja a lo largo de las páginas con Jesucristo y con Don Quijote, solidariza con ellos, se entusiasma, quizá llega a quererlos; sin embargo, en el fondo espera que, antes del fin, ambos personajes se golpeen fuerte contra eso que llamamos realidad. Por supuesto, siempre hay una parte del lector que anhela el triunfo del héroe, pero es quizá más fuerte la parte que necesita ver caer al héroe loco, porque esa caída, esa derrota última, de algún modo justifica nuestro miedo a impugnar lo universalmente aceptado. Cubriendo esta necesidad del lector, ambos personajes pierden su locura antes de perder la vida. El lapso de lucidez o, si se quiere, de regreso al mundo consensuado, es bastante corto en la narración, tanto en el caso de Jesucristo, como en el de Don Quijote; de todos modos, basta y sobra para establecer el contraste requerido.

Clavado en la cruz, Jesucristo sigue, por un buen rato, habitando en su locura. Ofrece el paraíso a uno de los ladrones que comparten su suplicio; incluso hace ostentación de su tranquilidad, y de su condición invulnerable, cuando dice: “padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen”. Se refiere a un par de legionarios romanos, aunque bien podría referirse a todos los presentes, para él meros extras en la representación de su trascendencia. La ruptura de su verdad alucinada está indicada del modo más elemental y expresivo posible: de pronto, Jesucristo grita. Los evangelios de Mateo y de Marcos nos cuentan lo que grita: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”. Aquí está todo. El personaje cae de bruces en la realidad de los demás. Su imaginación y su voluntad no han podido aguantar hasta el final. Entonces el morbo del lector se apacigua, porque recibe lo que oscuramente esperaba: sentimos que por fin podemos compadecer al personaje con tranquilidad. Poco después, Jesucristo lanza un segundo grito. Esta vez se trata de pura expresión primaria; no hay palabras, porque ya no hay nada que pueda ser dicho discursivamente. De todos modos, podemos suponer que en ese grito sin palabras hay autoconsciencia, y hay desolación. Con el grito y en el grito, Jesucristo muere. Pocas líneas después de derrotada la locura, es derrotada la vida; el personaje, o lo que queda de él, no tiene ya fuerzas para sostenerse ni media página más.

Don Quijote sigue a su precursor, aunque su caída en el mundo de los demás parece menos brutal. El caballero andante ha regresado a su pueblo y a su casa, obligado por una promesa a abandonar su andante caballería. Don Quijote ha sido reducido a la inactividad; es un loco al que han quitado del camino. Luego, un loco desprovisto del contexto propicio para convertir sus ideas excéntricas en acciones chocantes, ¿sigue siendo un loco? Podríamos responder que no: para la sociedad resulta irrelevante, y por ende irreal, la supuesta locura de alguien que no actúa. Sin embargo, como lectores, respondemos que sí, que el personaje sigue siendo un loco: no nos basta su reducción a la pasividad, porque algo dentro de nosotros necesita que la verdad alucinada de Don Quijote choque contra el duro mundo en que todos los demás habitamos, y se rompa por completo.

A muy pocas páginas del final, la situación esperada llega. Don Quijote enferma, y el médico dictamina que ocurrirá lo peor. El deceso no es fulminante; el hidalgo pasa varios días en cama, muriéndose sin prisa, en concordancia con su inactividad del último tiempo. Entonces, con toda claridad, reconoce su locura, reniega de ella, y pide perdón a Sancho Panza por haberlo arrastrado en el delirio. El escudero quiere exhortarlo a seguir viviendo, y a volver a la aventura, pero el hombre que fue Don Quijote ya no lo es más:

 “-Señores -dijo don Quijote-, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño: yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano”.

“Señores”, dice el moribundo, para pedir atención a sus palabras decisivas. Les habla a quienes rodean su lecho, pero podemos pensar que se refiere por sobre todo a nosotros, los lectores: viene a darnos lo que necesitábamos, la aniquilación de su locura, para que por fin estemos en paz con él y podamos compadecerlo, porque la tristeza nos acerca más a alguien que la fascinación. A diferencia de Jesucristo, su precursor, en Don Quijote no hay grito. No caigamos en efusiones, parece decirnos. “Y prosiga adelante el señor escribano”, son las últimas palabras de su confesión; con ellas, nos pide que devolvamos la muerte al único cauce en el que no se habla de ella con exaltación, el cauce burocrático. El deceso no viene de inmediato tras esta confesión crucial: el personaje se desmaya, duerme, sigue respirando por algunos días; una tibia gradualidad sigue su curso. Por fin, leemos que Don Quijote ha muerto. El texto no nos regala sus palabras finales: no volvimos a oírlo hablar después de su confesión. En estricto rigor, lo poco que quedaba del personaje ya no era capaz de decirnos nada.

Los últimos días de Don Quijote, tras renegar de haber sido Don Quijote, son equivalentes a las horas o minutos que pasó Jesucristo después de su primer grito. En ambos casos la narración, se diría que con pudor, empieza a mirarlos desde lejos. Podemos conjeturar que ambos afrontaron la muerte con perplejidad, desde una identidad vacía o, más exactamente, desde una identidad vaciada. En cuanto a los lectores, hemos recibido lo que esperábamos: la inevitable realidad, al menos siempre inevitable para nosotros, ha alcanzado también a los héroes locos. De inmediato descubrimos que aquello que esperábamos no nos gusta: los personajes que acaban de morir no se parecen a nuestros héroes. Entonces un fuerte impulso nos lleva a leer otra vez sus aventuras desde el principio, y mientras leemos anhelamos, por unas pocas páginas, que se salgan con la suya.

Esteban Aguayo Sepúlveda

Līlā: La creación sin motivo

 “La actividad del Absoluto se puede suponer como un mero juego (līlā) propio de su naturaleza, sin referencia a ningún propósito voluntario”

Shankara

Es icónico el enfrentamiento de un escritor, sea del ámbito que sea, frente a la página en blanco. Un enfrentamiento que encierra una pregunta primitiva: ¿por qué escribir?, ¿qué sentido tiene hacerlo?, y en los tiempos que corren uno podría sumar sentencias lapidarias y posmodernas: “La originalidad ha muerto” o “Ya todo está escrito” o “No tiene ningún sentido añadir más palabras al podrido corpus literario” o “El lector ha muerto”. Es muy cierto que todo lo maduro desea morir, pero ir vociferando que entidades culturales o artísticas mueren es aceptar implícitamente que han alcanzado el culmen, por no hablar del ridículo que supone extrapolar cuestiones concretas (la muerte) a entidades abstractas (la cultura y el arte).

Jamás una entidad cultural podrá declararse madura, ergo jamás morirá y jamás alcanzará algún supuesto “culmen”. La literatura no persigue ningún fin, no busca adquirir una dulzura y un color idóneo para desprenderse de forma definitiva, y en ese caso ¿desprenderse de qué?, ¿hay algo que pueda estar completamente aislado? Cualquier proceso se inscribe en un proceso mayor, la literatura carece de finalidad como la realidad carece de teleología.

Para Mallarmé la página en blanco era expresión de la pura potencialidad. Equivalente a todas las posibilidades, a la perfección, a lo permanente, al infinito y en última instancia al mejor de todos los poemas. Cuando uno empieza a escribir inicia un proceso de limitación, un proceso de determinación que se inscribe a su vez en otro proceso, la vida personal de uno, que a su vez se inscribe en otro proceso, el fluir de la realidad. Y este último es un proceso infinito. Las creaciones humanas se reducen a meros rasgos, aspectos irreductibles de la realidad, una realidad que demanda nuevas creaciones (“Alah ama la diversidad”, dicen los sabios sufí). Y a pesar de que la demanda es infinita existe el enfrentamiento ante la página en blanco. Un enfrentamiento que esconde un miedo, el miedo a ser mediocre, un miedo que es hijo del mayor de los anhelos del hombre: “la permanencia”.

Tras una apologética prácticamente oculta en las innumerables páginas de su magna 2666, una apologética sobre las obras monumentales, Roberto Bolaño (cientos de páginas más adelante) escribe: “su miedo era el miedo que sufren la mayor parte de aquellos ciudadanos que un buen (o mal) día deciden convertir el ejercicio de las letras y, sobre todo, el ejercicio de la ficción en parte integrante de sus vidas. Miedo a ser malos. También, miedo a no ser reconocidos. Pero, sobre todo, miedo a ser malos. Miedo a que sus esfuerzos y afanes caigan en el olvido. Miedo a la pisada que no deja huella. (…) Miedo a no ser apreciados. Miedo al fracaso y al ridículo. Pero sobre todo miedo a ser malos. Miedo a habitar, para siempre jamás, en el infierno de los malos escritores”. Ese miedo lo medita Ansky, un personaje secundario (uno de los muchos que habitan la novela), y lo etiqueta de irracional. Porque lo racional es considerar que este flujo perpetuo transcurrirá de forma inexorable. Transcurrirá hasta que otros seres observen al ser humano de la misma forma que éste observa a sus antepasados. Y cuando esos seres que nos observarán como hijos del pasado se hallan extinguido ¿dónde quedarán Shakespeare, Dostoievski, Homero o Cervantes?, ¿no quiere acaso cualquier escritor acabar siendo un Shakespeare o un Cervantes? Lo más sensato, el único hecho es la impermanencia. El Πάντα ῥεῖ de Heráclito. Todo lo que nos concierne, hasta lo más ínfimo, se halla en un estado de fluir constante. Dándose cuenta de ello la mente anhela permanencia, una seguridad que ni el tiempo ni los acontecimientos puedan destruir.

El objetivo de esta entrada era señalar la ausencia de objetivos. Objetivos, sean los que sean, que engendran miedo y coartan la libertad. Era también equiparar a la literatura con la realidad y describirla como un juego. Un juego infinito y sin reglas establecidas. Era inaugurar un blog (un espacio gratuito donde juegan las palabras). Y nada me pareció más propicio para tal inauguración que hablar de la naturaleza del acto primordial mediante el cual el Absoluto, la Realidad, crea sus universos. El Vedanta usa para ello un termino específico: līlā. Término que plantea que la Realidad crea (mantiene y destruye) los mundos por la pura dicha de hacerlo sin responder a ninguna necesidad. Un acto creativo que simplemente es una liberación de energía espontánea y sin propósito alguno; diferente a una acción que produce resultados que obligan y determinan al actor. Y de esa forma, solo de esa forma, cuando el escribir no aspira a ser más de lo que es, la escritura se torna en juego. A jugar pues, como locos, como niños y como asesinos.

Mariano Liberal Alveolite