Imaginemos que Franz Kafka no muere el 3 de julio de 1924 en Kierling;
imaginemos que, recuperado de la pulmonía y de la tuberculosis, pero no de los
achaques, ni de la sombra amenazadora de otras enfermedades, reales o no,
decide suicidarse algún tiempo después. Imaginemos que el intento suicida no
funciona –y aquí cada uno puede detenerse cuanto quiera en imaginar las
circunstancias concretas de ese suicidio fallido-, y que, producto del fracaso
de la enfermedad en llevárselo, y del personal fracaso en alcanzar la muerte
por propia mano, Kafka se vuelve cínico sin dejar de ser trágico. Imaginemos
que decide, entonces, dar un giro a su literatura: en vez de seguir erigiéndole
magníficos monumentos al miedo, ahora quiere diseccionarlo, observarlo de
cerca, de lejos y otra vez de cerca, convertir al miedo en un objeto de
laboratorio. Imaginemos que se plantea, para ello, incorporar ciertos cambios
estilísticos, y que sólo entonces repara en su contemporáneo Proust. En la
reconstrucción circular del pasado que hace éste, esa reconstrucción
especulativa y sensible a los detalles, nuestro imaginado Kafka encuentra dos
cosas, que empieza a aplicar en su propia obra: una implacable sistematicidad,
disfrazada de deriva libre, y un ritmo. Imaginemos, entonces, a este Kafka
cínico-trágico, sistemático-rítmico, diseccionador del miedo, y tendremos la
aproximación más cercana posible a Thomas Bernhard.
De entre el acopio de desesperaciones lúcidas que trata Bernhard en sus
obras, la novela Corrección (1974) es, quizá, el muestrario
emblemático. Son varios los temas allí abordados: la familia como el obstáculo
inicial que impide al sujeto una comprensión cabal de la realidad; la ciencia y
el arte como hermanos que alzan la cabeza por sobre la indiferente vulgaridad
del mundo; el suicidio como una tentación más cercana a la espera paciente que
al arrebato; la distancia como clave para entender a quienes nos abruman desde
cerca; y, en general, la tan común dificultad para comunicarse, para entender a
los demás y para ser entendido, una dificultad que, en algunos casos, aparece
como imposibilidad de origen. El eje articulador del libro, sin embargo, es
otro tema: el hombre que se retira o prescinde de casi todo para abocarse a la
creación de algo que el resto del mundo considera insólito o absurdo. Aquí
encontramos un tópico caro a la literatura y a la historia de la literatura, a
las artes y a la historia de las artes: el creador que se somete a la
incomprensión o al escarnio, incluso al abandono de los afectos más esenciales,
porque la obra maestra que está haciendo nacer así se lo exige.
Roithamer, protagonista de Corrección, hombre de ciencia,
pero también sensible al arte, a la filosofía, a la música, decide construir un
cono perfecto en el centro exacto de un bosque: el primer cono habitable en la
historia del mundo. Roithamer ha decidido que allí debe habitar su hermana,
sólo ella y nadie más nunca. ¿Inspiración, capricho, arbitrariedad? Los tres
conceptos son, después de todo, hermanos semánticos: casi siempre están
naciendo cosas desde ellos, casi nunca algo que pueda cotejarse con la palabra
perfección. La clave de la gran obra no está en su germen, sino en el
involucramiento total. Una vez concebida la idea, se debe trabajar en cuerpo y
alma en ella, al costo que sea; entonces la idea va cobrando vida, y así es
como, según Roithamer, “la idea exige de nosotros que la realicemos, exige ser
llevada a la práctica y no cesa de exigir de nosotros su realización”.
La mayor parte del mundo puede, y debe, ser ignorada mientras el creador
acomete su obra incomprensible; falta, sin embargo, un elemento más para que
esa obra se concrete, un elemento esperanzador que impida al creador abandonar
del todo su vínculo con el mundo: la existencia de un destinatario ideal.
En El jardín de senderos que se bifurcan (1941), clásico
cuento de Borges, se nos cuenta que Ts'ui Pên, gobernador del Yunnan, en China,
“renunció a los placeres de la opresión, de la justicia, del numeroso lecho, de
los banquetes y aún de la erudición y se enclaustró durante trece años”, para
dejar, a su muerte, una obra incomprensible, una novela caótica que generó
estupor y vergüenza entre sus allegados. No eran ellos, sin embargo,
los destinatarios ideales de Ts'ui Pên. “Dejo a los varios porvenires (no a
todos) mi jardín de senderos que se bifurcan”, declaró el ex-gobernador, en una
escueta carta-testamento. Fiel al espléndido desapego que instruyen las
doctrinas orientales, Ts'ui Pên enfocó la recepción de su obra en el
futuro conjetural; probablemente entendió que el destinatario ideal no tiene
porqué ser alguien concreto, sino apenas una sombra funcional, una hipótesis
que el tiempo comprobará o refutará, cuando el creador ya no exista y esa
comprobación o refutación ya no importen. Desde luego, no ocurre lo mismo con
Roithamer: sólo existe para él un destinatario ideal, una sola persona que
comprenderá su magna obra y que, por ende, la merecerá, una sola persona que
será salvada del mundo por esa magna obra y que al mismo tiempo salvará al
creador de perderse por completo para el mundo. Esa persona es, por supuesto,
su hermana.
Desmesurado en su rechazo a todo lo que es distinto a él, Roithamer sólo
puede concebir un destinatario ideal en la persona a la que considera más
parecida a sí mismo. Ha estudiado con detención a su hermana, afirma, tanto en
lo intelectual como en lo emocional, y ha llegado a la conclusión de que ese
cono que él construye, exactamente ese cono, debe conducirla a la felicidad suprema.
Si el equilibrio de todo creador es frágil, el de Roithamer es fragilísimo: se
ha impuesto lograr una versión demasiado específica del absoluto. Ante
cualquier resultado que no sea, en total plenitud, esa felicidad suprema de su
hermana, se derrumbarán obra y creador.
Así pues, la gran obra debe ser para o por alguien: un destinatario
ideal elegido con desesperación férrea, como hace Roithaimer, o un apenas
bosquejado fantasma del futuro, como parece ser la opción de Ts'ui Pên. Por lo
demás, a un destinatario ideal de carne y hueso se le puede inventar,
revistiendo con un aura bendita a una persona cualquiera, y convirtiéndola, de
este modo, en alguien fatalmente necesario. Éste último es el camino que siguió
Wressley, protagonista del cuento homónimo de Kipling, incluido en Cuentos
de las Colinas (1888). Wressley es un hombre solitario y sobrio,
abocado por completo a su trabajo, en la administración británica de la India;
lo envuelve la modesta fama de manejar bastante información sobre los rajás de
la India Central y sus sistemas de gobierno. Un día, con la arbitrariedad usual
en estos casos, se enamora de una muchacha frívola con la que no tiene nada en
común. Entusiasmado, comparte con ella el tema que lo apasiona; la muchacha,
bien advertida por su madre, finge interés, ya que la renta que percibe
Wressley lo transforma en un aceptable candidato a marido. Convencido de que un
hombre debe poner a los pies de su dama, “en forma reverente, los mejores
productos de su ingenio y de su carrera”, Wressley decide escribir una obra
maestra: el máximo estudio histórico, político, social, genealógico y
etnográfico que jamás se haya escrito sobre los rajás de la India. Al igual que
Roithamer, siente la necesidad imperiosa de que su obra exista, para
entregársela a su destinataria ideal.
Durante un año, Wressley prescinde de todo lo que no sea la elaboración
de su obra: opera en él una fuerza que va más allá de sus posibilidades
normales. Cuando termina, lleva el libro ante la muchacha. El desenlace es el
siguiente:
“-¡Oh! ¿Qué me ha parecido su libro? ¡Pero si es
todo sobre esos bárbaros rajás! No lo entiendo.
Wressley, el experto del Ministerio de Relaciones,
quedó deshecho, aplastado, no exagero, con la respuesta de aquella frívola
muchacha. Todo lo que acertó a decir débilmente fue:
-¡Pero...pero si es mi magnum opus, la
quinta esencia de mi vida!
Miss Venner no sabía lo que significaba magnum
opus. En cambio, estaba enterada de que el capitán Kerrington había ganado
tres premios en las últimas carreras..."
Wressley necesitó enamorarse, o creerse enamorado –en estricto rigor, no
existe diferencia entre estos dos estados-, para crear su obra maestra;
terminada la obra, puede ver con claridad el abismo que se extiende entre él y
la persona que eligió como destinataria ideal. Así también Roithamer, cuando ha
terminado de construir el cono, comprueba algo que siempre sospechó, algo que
eligió no ver mientras trabajaba en su objetivo: su hermana detesta la obra que
le ha sido dedicada; aún más, el estado de salud de su hermana rechaza el cono
de la manera más enfática posible. Ni Wressley ni Roithamer pueden recuperarse
de esta constatación brutal: ambos se derrumban, cada uno en la medida
proporcional en que se ha entregado, cada uno en relación a lo que ha perdido.
Por supuesto, a ambos les queda la obra, pero, toda vez que ésta ha sido
rechazada, han disuelto todo apego con ella. El cono ha sido condenado a
podrirse sin prisa en manos de la naturaleza, a espaldas para siempre de los
seres humanos; los ejemplares del libro de Wressley son condenados a podrirse
de inmediato, arrojados al agua, salvo uno solo, cuya condena es juntar polvo
en el fondo de un cajón.
¿Podrían haber sido las cosas distintas? Imaginemos a la hermana de
Roithamer viviendo feliz en el cono, y a Roithamer visitándola cada tanto
tiempo, más o menos resignado a la ocasional presencia de uno que otro
fotógrafo, de uno que otro curioso; imaginemos a Wressley casado y entregado
por completo a la sólida planicie que apuntalan el matrimonio y el trabajo,
cada vez más extrañado y más extraño ante una obra maestra que, dos o tres
veces al año, le hace recibir cartas admiradas de excéntricos monotemáticos que
ya casi no le recuerdan al excéntrico monotemático que él mismo fue. Ambos,
Roithamer y Wressley, aplacados, tranquilizados, apaciguados en compañía de
esas destinatarias ideales que, inevitablemente, ya no pueden tener la
trascendencia que antes tuvieron, porque han dejado de ser el motor de una idea
total en marcha. Nada nos impide sospechar que ese apaciguamiento es, en algún
sentido, la felicidad; nada nos obliga a dictaminar que lo sea. Al fin y al
cabo, no es la felicidad de una o dos personas el parámetro para juzgar una
obra maestra. Más allá de la felicidad, prescindiendo de ella o a través de
ella, según el caso, el vínculo entre creadores y destinatarios ideales ha
conducido a algo mayor, total, escalofriante; algo que siempre ha corrido el
peligro de no concretarse, y que, sin embargo, merece ser calificado de
irrevocable. “El ejecutor de una empresa atroz debe imponerse un porvenir que
sea irrevocable como el pasado”, afirma Yu Tsun, el quizá no tan indigno
bisnieto de Ts'ui Pên, en El jardín de senderos que se bifurcan. Una
obra maestra, qué duda cabe, es una empresa atroz. Y tan irrevocable como el
pasado.
Esteban Aguayo Sepúlveda
